О пасынках Большой Литературы и не только

Прочитав стенограмму доклада этих литературоведов-фантастов, до прочтения которого у меня раньше как-то не доходили руки, в очередной раз задумалась над их словами – как же они правы в своей точке зрения! Объясняя простым окололитературным слогом (скорее разговорным, чем литературным, но на этот шаг они пошли сознательно, чтобы сказанное ими было проще для понимания вдумчивого читателя, коего Олди зовет уважительно Со-Беседником) пусть несколько и сложные для абстрактного понимания, но после того, как на них указано, довольно простые и в чем-то даже очевидные вещи, они не переворачивают общую картину на попа или еще куда-то, а просто проясняют некоторые ключевые моменты, над которыми задумывается далеко не каждый из не каждых читатель. Но эти затронутые моменты являются ключевыми для литературы в целом, и такое пренебрежение к ним со стороны как читателей, так и писателей являет удручающую картину, осложненную мрачными перспективами.

Теперь извинюсь перед читателями, которые смогли продраться сквозь джунгли первого абзаца. Первый абзац олицетворяет то, как НЕ НАДО писать, без разницы, что именно писать – то ли отзыв, то ли литературное произведение. Первый абзац перегружен ремарками и сложносочиненными предложениями. Как бы вам, господа начинающие писатели, ни хотелось вставить такие фрагменты в текст, этого делать ни в коем случае нельзя. Такие фрагменты отяжеляют сам текст и его восприятие. Читатель спотыкается на каждой запятой и иногда вынужден возвращаться в начало предложения, чтобы вспомнить, о чем вообще идет речь. А текст, который не укладывается в голове с первого раза, становится нечитабелен. Подобные приемы могут позволить себе только истинные мастера литературного слова, четко представляющие всю конструкцию предложения целиком и умеющие составить его таким образом, чтобы оно читалось на одном дыхании. Всем остальным показано просто-таки в обязательном порядке разбивать предложения на два, три – столько, сколько понадобится для упрощения восприятия и цельности картины в целом. Причем наличие каждого подобного предложения должно быть обусловлено внутренней логикой повествования, а совсем не желанием автора «поместить его здесь и все это описать». Лингвистов среди писателей настолько мало, что практически нет.

Я изо всех сил постараюсь избегать сложносочиненных и сложноподчиненных предложений, несмотря на мою любовь к ним.

* * *

«На километры можно тянуть лишь то, к чему вполне равнодушен.»
А. и Б. Стругацкие, «Хромая судьба»

Лингвистика меня увлекала очень давно, можно сказать, всегда, с того момента, как я научилась читать. Но увлекала неосознанно – читая книги, написанные замечательным литературным, поэтическим даже языком, я получала огромное наслаждение, не понимая его причины. Фразы и выражения, обороты и метафоры иногда были настолько безупречны, что было вкусно их читать. Вкус текста – это первое и последнее сравнение, пришедшее мне по этому поводу. Сравнение меня удовлетворяло и другого я никогда не искала. Очень быстро литература вообще разделилась на две категории, вернее, части, именно по текстовому признаку. Вкусный текст, который читать и перечитывать было несравнимым ни с чем удовольствием, и картонный текст, в котором вроде бы и есть сюжет, и вроде бы даже какая-то идея заложена, экшен, драйв, ритм имеются, но сам текст пресный, никакой. И по этому же признаку писатели для меня разделились на две категории – механический писатель, выдающий на-гора километры и мегабайты сухого механического текста, и просто писатель, в чьих произведениях есть вкус. Объяснение этому также нашлось – первый пишет просто так, ему безразлично его произведение, его герои и перипетии их судьбы. Герои у него есть потому, что – а как же без них? В произведениях второго есть неравнодушие автора к создаваемому им миру, есть попытка автора вжиться в мир, детализировать его. И от неравнодушия возникает обратная связь. Это, кстати, замечено не только мной – если человек искренне увлечен своим делом, если он не нудит о своей работе, а живописует ее яркими образами, то и слушатель (читатель) начинает проникаться симпатией.

Разве не это главное в литературе – заставить читателя проникнуться внутренней идеей, содержанием, миром, трагедией?

Но механические писатели не задаются этим вопросом – у них договор, по которому рукопись должна быть готова к такому-то числу. Ну а то, что она картонная внутри – кому это нужно? Пипл схавает, достаточно сделать аннотацию про то, «как все умрут» и поставить вопрос ребром «удастся ли нашим героям выжить в окружающем апокалипсисе/выбраться из этого хаоса/победить Доктора Зло/и так далее». Главное – не забыть про кучу «!!!» и «???», потому что без этого панического ора для массового читателя будет совершенно непонятно, где обещанный накал страстей.

Однако возвращаюсь к докладу фантастов со «Звездного Моста 2005».

Я не лингвист и не филолог, о чем порой очень сильно жалею. Однако, после прочтения некоторых материалов по лингвистическому и структурному анализу текста, заметила, вернее, поняла такую важную для меня деталь. Не зная о существовании определенных критериев, подходила к разбору (рецензии, отзыву) именно с их помощью. Эти критерии для меня были интуитивно понятны, хотя и не сформулированы четко. Даже больше того – была мной написана пара статей с попыткой оценить мой метод критического разбора текста и описать вот эти не сформулированные, но осознаваемые критерии разбора своими словами. Так что теперь, читая четко описанные упомянутые критерии, очень часто ловила себя на мысли «именно об этом я и писала, именно это я и хотела сказать».

Дмитрий Громов и Олег Ладыженский представили на семинаре молодых авторов доклад с шестью тезисами, которые настолько перевираются публикой, что полностью лишаются своего первоначального смысла. И потом уже, исходя из искаженных представлений, формируется такая же искаженная, примитивная, извращенная (нужное подчеркнуть, недостающее вписать) оценка литературного произведения, порой выводящая само произведение за рамки художественной литературы.

Чтобы было детальней – я говорю о частностях, о фантастической литературе. Хотя эти утверждения с известной корректировкой справедливы для Литературы в целом, без деления ее на жанры и поджанры.

Для примера корректировки тезиса в сторону Большой Литературы приведу первый тезис доклада.

* * *

ТЕЗИС 1: В фантастике главное – фантастическая идея. Все остальное (эстетика, язык, стиль писателя, характеры героев, антураж, лирические и психологические отступления, пейзажные зарисовки, портреты персонажей и т. д.) – второстепенно и служит только вспомогательными средствами для раскрытия фантастической идеи.

КОРРЕКЦИЯ: В Литературе главное – идея. Все остальное служит средствами для раскрытия вложенной идеи.

Но тут возникают сложности в процессе понятия этой идеи. Если в Литературе основная идея более очевидна, то в фантастике все больше склонны путать идею и ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ДОПУЩЕНИЕ. То есть, если брать конкретно серию Сталкер, то аномальная Зона отчуждения – это никаким образом не идея, а фантастическое допущение. Образно говоря – идея это цель, а Зона – это средство, которым достигается понимание идеи. Идея книги всегда абстрактна. Идея – это то, что должен вынести читатель после прочтения конкретной книги. Например, в романе «Мастер и Маргарита» можно увидеть как идею о великой любви, способной на безграничное самопожертвование, так и идею о приземленности среднего обывателя. (Что особенно интересно – после каждого нового прочтения уже увиденная идея может поворачиваться новой, невиданной ранее стороной, облекаться в другую форму.) Или же роман АБС «Отягощенные злом» – идей здесь, как слоев в луковице. И про то, что «все они хирурги или костоправы – нет из них ни одного терапевта», и про то, что «невозможно проповедовать с креста, потому что больно, невыносимо больно», и про то, что «история знает много случаев, чтобы ученики предавали своего учителя, но не знает случая, чтобы учитель предал своих учеников». Или о том, что добра без зла не существует, что они невозможны отдельно друг от друга.

К сожалению, сейчас все больше и больше книг выходит без вложенной идеи, о которой подавляющее большинство авторов даже не задумывается. А большинство читателей также не озадачивается поисками какой-то возможно вложенной идеи.

Знаете, чем отличается любитель фантастики образца 60-80-х годов от современного? Тем, что ТОТ любитель настолько проникался фантастикой, что пытался дорасти, дотянуться до прочитанного. Он занимался в кружках, он читал техническую литературу, чтобы как можно глубже понять особенности упоминавшихся технических деталей – он делал то, что называется «учить матчасть». Да, все остальные жанры тоже могли подвигнуть читателя на изучение матчасти, но я говорю о фантастике, как наиболее близкой мне литературе. Нынешнему читателю все разжевано максимально доступно, иначе, если будет непонятно, он закроет книжку, скривившись «нафига такие сложности». Он привык, что ему все разжевывают и объясняют, и совершенно не привык и не умеет искать объяснения самостоятельно. Но это не самое плохое. Гораздо хуже то, что писатель, который разжевывает, сам недалеко ушел от читателя, и желания разобраться в предмете, проникнуться им, у писателя нет. Он пишет механически, не задумываясь и не вкладывая какой-либо интерес в описываемое.

Довольно часто возникает путаница между определениями ИДЕИ и ТЕМЫ. В отличие от идеи, тема всегда конкретна, и представляет собой материал, на котором строится книга. Олди приводят как пример Шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта». Темой в нем выступает конфликт двух семейств – понятный, конкретный материал. В Сталкере темой может служить как противостояние одного человека другому, нескольким, аномальным проявлениям, чьему-то злому умыслу, так и желание дойти, найти, узнать, загадать, отомстить, напугать, наказать и так далее. Причем не обязательно тема должна быть непосредственно связана с главным героем/-ями – это могут быть события, на фоне которых действует герой, и которые создают для него определенные трудности. Вокруг темы и строится сюжет. А идея – это нечто более глобальное, как бы находящееся над сюжетом и темой, и в то же время обобщающее все происходящее на страницах книги. Например, в трагедии Шекспира идеей может быть как то, что любовь бессмертна и побеждает даже физическую смерть, так и то, что наше жестокое время убивает все святое, особенно любовь, утопив хрупкое светлое чувство в нечистотах реальности.

Получается такая гармоничная комбинация из определений темы (что?) и идеи (о чем?). В идеале еще есть СВЕРХЗАДАЧА как третье определение, которое зачастую вообще игнорируется. Сверхзадача звучит как вопрос «Зачем?». То есть «зачем автор все это написал, чего он хочет добиться-получить от читателя – понимания, просветления, восхищения, денег»? Нужное подчеркнуть, недостающее вписать.

* * *

«Да в силах ли я понять, каково это: быть ограниченно всемогущим?
Когда умеешь все, но никак, никак не можешь создать
аверс без реверса и правое без левого... Когда все,
что ты умеешь, и можешь, и создаешь доброго – отягощено злом?..»
А. и Б.Стругацкие, «Отягощенные злом»

Но я говорила об извращенности понятий и определений. В чем это проявляется? В том, что фан, поклонник, берет некоторую фантастическую сущность, присутствующую в романе, рассказе, повести, и возводит ее в ранг сначала фантастической идеи книги, потом просто идеи, и постепенно доводит ее до ранга идеологии текста. Например, Монолит, исполняющий желания.

И напрасно. Монолит – это не идея, а фантастическое допущение. Назвать Монолит идеей все равно, что назвать «Пикник на обочине» братьев Стругацких книгой о Золотом Шаре. Это что угодно – фантастический элемент, фантастическое допущение, предлагаемое обстоятельство, но не идея. А вот осозание того, что «счастья для всех и даром» быть не может, или что каждое желание несет в себе не только очевидные его хозяину достоинства, но и неочевидные недостатки, то есть желание исполняется с такими добавками, которых не просил и о которых не догадывался – это уже идея. Особой остроты добавляет идее катарсис, через которых проходит герой, чтобы ее понять.

Но произошла подмена понятий, частности стали главным, средство – целью, и книга стала усыхать, терять вкус. О чем книга? О Монолите.

Замечательная идея. Главное – фантастическая.

«Гиперболоид инженера Гарина» о лазере. «Война миров» о марсианских тарелках. «Властелин колец» о мега-кольце «моя прелесссть». А о чем «Корпорация "Бессмертие"» или «Обмен разумов» – я даже представить боюсь.

Тут немалую роль играет такое обстоятельство, что писатель, работая над произведением, сам себе режиссер. Он пытается переложить на бумагу, в текст, те сцены, которые он видит у себя в голове. Он сам себе и режиссер, и декоратор, и осветитель, и художник, и актерская труппа. Читатель же, получая готовый текст, не получает готового спектакля, а получает пьесу, которую заново должен ставить на своих декорациях, со своими художниками, режиссерами, актерами, осветителями, дирижерами и так далее. Если этот театр бездарен, то восприятие идеи спектакля сводится к Золотому Шару. Вот и получается соответствующий спектакль – сплошные гиперболоиды с монолитами, окольцованные марсианскими тарелками.

Все эти фантастические допущения не являются идеей книги, и не являются литературным критерием для оценки достоинств или недостатков оной. При такой оценке не играет никакой роли, КАК написано произведение, фантастическое предлагаемое обстоятельство выходит на первый план, выводя таким образом, книгу за рамки литературы. Гаусс-пушка достоверно описана? Ну и отлично, зачетная книжка.

Или вот, чем особенно болеют поклонники Сталкера, это точность при описании ТТХ разнообразного оружия. «Плохая книжка, потому что герой там на курок нажимает. А еще магазины с обоймами путает. И вообще не так стреляет, как надо.» И это даже не предлагаемые обстоятельства – это откровенно второстепенные детали вылезли вперед, заслонив собой и тему, и сюжет, и все прочие составляющие. Для литературы невероятно важные подробности.

* * *

Грустный мужик заходит в магазин:
— Здравствуйте, я у вас вчера воздушные шарики покупал...
— Вам еще шариков?
— Нет. Я с жалобой: они бракованные...
— Воздух не держат?
— Держат.
— А что тогда?
— Не радуют они меня..
Анекдот

ТЕЗИС 2: В фантастике главное – эмоциональность, сопереживание, тонкие чувства, «невидимые миру слезы». «Над вымыслом слезами обольюсь…»

Все согласны в том, что художественное произведение много теряет, если не трогает читателя за душу. Эмоциональность – это один из трех китов восприятия литературного художественного произведения. А именно: интеллектуальная, эстетическая и эмоциональная составляющая, сопереживание. Но именно эмоциональность наиболее субъективный критерий. Эмоциональный отклик может вызвать совершенно нелитературный момент. То есть, читал человек, например, картонную безвкусную повесть, вспомнил аналогичную ситуацию, случившуюся непосредственно с ним или его родными-знакомыми, пошла цепочка ассоциаций, переживаний, повесть запала в душу. Но мастерство писателя здесь ни при чем. Это не более, чем случайное попадание в болевую точку конкретного человека. К литературным достоинствам или недостаткам это отношения не имеет.

Принято считать, что эмоциональность должна служить к отождествлению себя с героем произведения, в той или иной степени. На самом же деле для эмоционального отклика совершенно необязательно испытывать на личном опыте описываемые проблемы. В этом можно убедиться на примере «Ромео и Джульетты» – эмоциональный отклик есть, а собственного аналогичного опыта, к счастью или к сожалению, нет.

Но при этом напрочь забывается, что эмоциональная составляющая не всегда положительного оттенка. Если герой отрицательный персонаж, который внушает негативные чувства вплоть до омерзения – это ведь тоже эмоциональный отклик, сопереживание, причем именно те ощущения, которое вкладывал автор. Читатель не понял, что автор молодец и достиг своей сверхзадачи «зачем», потому что далеко не каждому нравится испытывать отрицательные чувства, и не каждый сумеет через трагедию прийти к катарсису. Результат налицо – ситуация мерзкая, герой вызывает отвращение, в итоге книжка ПЛОХАЯ. Но это еще не все – эмоциональный читатель склонен личную субъективность возводить в абсолют и свое восприятие переносить даже не на все книги данного автора, а на самого автора. «Автор чудак на букву М, и книги у него такие же.»

Есть еще такой момент. Читатель говорит «Пять лет назад Писатель писал классные книжки, цепляющие за живое, а сейчас они меня не трогают, исписался, словом». И ему не приходит в голову, что у него самого могли поменяться взгляды, отношение, приоритеты, что он мог перерасти этого автора (либо наоборот).

То есть снова налицо подмена понятий и попытка оценить литературное произведение нелитературными критериями.

Три упомянутых кита восприятия произведения сродни трем опорам. Три точки – устойчивая конструкция, всем известно. И тот, кто пытается абсолютизировать один из критериев, подобен человеку, отпилившему две опоры и пытающемуся усидеть на одной оставшейся. А когда упал, то вместо того, чтобы задуматься о причинах, обвинил писателя в шаткости конструкции. По сути, читатель берет ряд субъективных моментов и вешает их на писателя как заслугу или недостаток.

К примерам абсолютизированной эмоциональности можно отнести такой: на гитаре можно наиграть душевную песню до слез в глазах, нахлынувших воспоминаний, переживаний и прочего. Но станет ли от этого песня примером настоящей высокопрофессиональной музыки? Или наоборот, «Лунная соната» Бетховена, не затронув никакой внутренней струны в душе, перестанет ли быть примером классического произведения искусства?

Редкий читатель может осознать, что не книга плохая, а в области эмоций «не моя книга».

Ситуации, когда автор намеренно выдавливает из читателя эмоциональность, давит на жалость, выдавливает слезу, я не рассматриваю, ибо это уже откровенный треш.

* * *

ТЕЗИС 3: В фантастике главное – увлекательный сюжет.

В этом месте, перечитывая доклад фантастов Олди, мне очень сильно захотелось начать копировать строки из него. Да так сильно, что пришлось это желание приструнить. Хотя совсем без слов доклада обойтись не смогу, но постараюсь не злоупотреблять.

Итак, сюжет – очень многие как читатели, так и писатели, не имеют представления о том, что это такое и из чего он строится. Для многих кажется, что чем больше действия, чем больше махач и рубилово на страницах – тем круче сюжет.

Однако эти махач и рубилово ни в коем случае не сюжет, а всего лишь его часть. И надо сказать, довольно незначительная часть, которую описать можно парой слов. Сам же сюжет структурно складывается из таких деталей, как:

ЭКСПОЗИЦИЯ (введение в ситуацию), ЗАВЯЗКА (зерно основного конфликта), РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (внутреннего и внешнего, то есть развитие конфликта в первую очередь), КУЛЬМИНАЦИЯ (максимальное напряжение сил конфликта, вызывающее у читателя катарсис) и РАЗВЯЗКА.

И вот мы берем в руки книжку, над которой тыщ двадцать фэнов пляшут ритуальные половецкие пляски и кричат: «Сюжет! Сюжет великий! Мы от этого сюжета балдеем с утра до вечера!!!». Начинаем смотреть: а кульминации-то нет!
Финала же, то бишь развязки, нет вообще!
Говоришь автору книги при встрече: «Брат-фантаст, как такое получилось?!». Отвечает брат-фантаст: «Ты знаешь, тут я толстую книжку писал, да не дописал. Меня и попросили будущую толстую книжку на два или три тома разбить. Я резанул, где объем позволяет…».
Вот он, сюжет. У скелета по просьбе директора морга часть верхних позвонков отрубили – красивейший скелет получился! Ладно, проехали. Дальше говоришь: «Хорошо, а с завязкой у тебя почему проблемы?».
Брат-фантаст удивляется: «Откуда проблемы? Они с первой страницы машутся...»

Налицо подмена понятий. Для читателей, как и писателей (количественную оценку пусть каждый проставит сам) активные действия в книге автоматически приравниваются к завязке. Однако герой может весь роман пробегать, дерясь со всем и с каждым, и все это будет экспозицией без завязки, без основного конфликта. То есть под сюжетом понимается банальная цепь последовательностей физических действий или ситуаций. Герой бегает и дерется, стреляет, кулаками машет. А читатели аплодируют «какой сюжет!»...

Нет сюжета, есть неумение автора книги создать гармоничную конструкцию. Автор не владеет ремеслом писателя. Нас же не удивляет, что пианист, если у него нет беглости пальцев и слуха, играет плохо? Сюжет – это целое искусство, плотный событийный ряд, умение подвести читателя к кульминации, где конфликт выйдет на высшую точку развития, где по идее – слышите? по идее! – должен произойти катарсис, самоочищение через соприкосновение с прекрасным. А писатель на конвенте, выпив сто граммов, хмурит бровь: «Да ну тебя, противный! Какая высшая точка, какой катарсис? Сделаем "промежуточный финал", а там посмотрим. Я тут думаю: может, это будет дилогия, а может, трилогия. Может, сериал забабахаю, если будет хорошо продаваться...»
Вот и вся кульминация! Вот и вся высшая точка напряжения конфликта. Писатель книжку уже издал, и гонорар потратил, и с читателями пять творческих встреч провел, но еще не решил вопрос композиции сюжета. А когда решит, тогда будет ему счастье.
В виде повышения тиража.

А как же насчет мотивации героя и особенно причин, влияющих на ее смену? Развития основного конфликта? Работы на общую идею книги?

Кто ответит?

Литературное произведение – это сложный организм. Даже если беготню назвать сюжетом, то получится следующее. Из организма выдрали скелет и говорят: «Какой хороший организм! Все остальное неважно: ни мышцы, ни кожа, ни слизистая, ни желудок, ни печенка! С хорошим скелетом и без этих изысков покатит...» При таком подходе идеал – развернутый комикс. (...)
Начинается цепная подмена понятий. Если мы понимаем кульминацию действительно как момент читательского катарсиса, как место сюжета, где конфликт достиг высшей точки – Ромео и Джульетта мертвы, над трупами братаются Монтекки с Капулетти, зрителя трясет: «Что ж вы поздно опомнились, гадюки?!» – то для фэна-"сюжетника" кульминацией является финальная драка. В финале подрались – значит, есть сюжет. Ну, а развязка – это, значит, промежуточный финал, тонкие намеки на будущие книги и пауза на полгода перед тем, как автор напишет продолжение.
Виват сюжету!

Что можно сказать о таких читателях – они не перечитывают. Практически никогда. Зачем? – ведь сюжет уже известен. Их главная цель – добежать скорее из пункта А в пункт Б, не отвлекаясь по дороге на рассматривание полянок, кустиков, травинок и изгибов дороги. Его не интересует ни роща за соседним холмом, ни речка рядом, ни свежий воздух – ему позарез нужно срочно добежать в пункт Б и сказать:

«Хорош сюжет! А сколько внезапных поворотов! В прошлой книге было шесть; в этой — целых восемь, значит, сюжет гораздо лучше. Кстати, два поворота были для меня непредвиденными...».

* * *

Нам, татарам, конгруэнтно – что спирт, что топор, лишь бы с ног валило.
Народная татарская мудрость

ТЕЗИС 4: В фантастике главное – драйв, экшн. Сложный язык, психология, пейзажи, описания, размышления и отступления – лишнее.

Тут стоит поговорить о темпоритме. Дело в том, что темп – это частота, скорость развития ВНУТРЕННЕГО действия. Динамика изменения характеров персонажей, динамика развития взаимоотношений, идей, концепций; психологического напряжения в конце концов, если речь о триллере или хорроре. А ритм – это частота и скорость развития ВНЕШНЕГО действия. Тот самый экшн, о котором, собственно, идет речь: что герой сделал, куда побежал, с кем сразился, кого обманул... Сочетание этих двух параметров дает настоящее, истинное, объемное действие – когда оно идет и внутренним, и внешним курсом.

В книгах люди склонны искать то, чего им не хватает в реальной жизни. Любители экшена унд драйва испытывают адреналиновый голод, поскольку в реальной жизни зачастую они заняты достаточно нудной сидячей работой. Конечно, получению адреналина также способствует и компьютерная игра, и просмотр динамичного боевичка, но я говорю о книгах. Все, что снижает градус экшена, то есть темп, внутреннее развитие, такими читателями вообще не воспринимается и отбрасывается как лишнее. Мало ли, что герой там задумался или меняется внутренне – некогда думать, мочить надо. Или валить – в зависимости от обстоятельств. До таких тонкостей, как растущее внутреннее напряжение, дела нет.

Соответственно, налицо очередное извращение литературной оценки – количество трупов на единицу площади книги.

Такой читатель человек непритязательный – лишь бы бегали и стреляли в ассортименте. Фантастический антураж – хорошо, из фантастических фиговин больше народу загасить за раз можно. И эффективней. Тот же гиперболоид. Бластер. Гаусс-пушка. Да обычный пулемет, усиленный воздействием обычного артефакта. "Берешь обыкновенный мангустин и жаришь его в петеяровом масле..."

* * *

ТЕЗИС 5: В фантастике главное – оригинальный мир (антураж), возможность хоть на час убежать от серой реальности, в которой нам выпало жить.

Очень сомнительный аргумент, учитывая тот факт, что принципиально новый мир придумать невозможно. Вообще. Невозможно придумать то, о чем не знаешь, не подозреваешь, не догадываешься и не имеешь представления. Вся многовековая европейская мифология не смогла придумать кенгуру. Невозможно придумать полностью новый мир. Что бы там автор ни выдумывал, что бы он ни вымучивал – все его комбинации будут складываться из известных элементов, сочетаний, сочленений и подобного. Даже яркий, колоритный, насыщенный мир «Аватара», по поводу которого было столько восторгов, не самобытен – любой при желании найдет здесь знакомые черты. Этот мир – смесь идеальных и идеализированных представлений его создателей и их предшественников.

Стал ли от этого «Аватар» менее фантастичен и убедителен?

Антураж, мир для произведения является декорацией, в рамках (на фоне) которой развиваются основные события. И это порождает вопрос – с каких пор декорации стали главным в спектакле?!

Здесь будет затронута тема не только многочисленных фанфиков, но и прочего окружающего фантастический мир книги движения. Для этого возвращаемся к первому тезису, а вернее, к попытке постановки спектакля читателем по полученной пьесе писателя. Это тоже нелитературный прием – попытка перевести литературное пространство книги в принципиально иной мир, мир ИГРЫ. Поэтому такие поклонники не интересуются остальной литературой – им нужна только данная конкретная книга, с помощью которой они себе построят этакую эрзац-жизнь. И используется книга только как инструмент для достижения этой цели. Вышла книга, набежал сталкиры, расхватал-распределил кланы и территории, нашел свою уютную песочницу, в которой станет геройствовать и подвиги совершать, и...

И убивает книгу, делая из ее трупа зомби-сценарий для своих дальнейших экзерсисов. Сценарист он плохой, но это дело десятое.

Если разобрать, что происходит при этом, получается следующее. Прочитал книгу, проникся духом, захотел еще такого же. И пошел писать фанфики, искать похожие книги, а лучше – сериальные, чтобы обязательно продолжение, и с тем же героем, и чтобы еще куролесил отсюда и до заката. На ночь ладно, пусть отдохнет, а с восходом начал по новой. Начинает придумывать игры, переносит реалии в жизнь, берет в сети ник соответствующий, одежду шьет по выкройкам.

Что такой читатель воспроизводит в данном случае? Идею книги? Дух книги?

Ничего подобного.

Он воспроизводит ряд фантастических допущений.

И удивляется – почему атмосфера книги не исходит на него, ведь он же с ног до головы обвешался положенными атрибутами и элементами. Наверно, мало потрудился. И он старается заново, по принципу «догоним и перегоним». А потом появляются болельщики – «это вы книгой неточно прониклись, географию не выучили, как кого зовут, какими патронами стреляет АК, а какими FN 2000 и какова плотность радиационного заражения на единицу местности в этом районе. Ниче, щас как выучим, и будет нам всем щасте, и атмосфера книги снизойдет на нас!».

А атмосферы уж давно нет. Почему же это удивляет вышеупомянутого читателя? Ведь всё выучил! Весь мир назубок. А не трогает.

Много ли возникнет душевных переживаний от чтения энциклопедии?

Появляется следующий болельщик – драйву, говорит, мало. Давайте воевать начнем вон с ними – а то чего они тут? И начинается рубилово на ножах и кулаках, перестрелки из возможных и невозможных видов оружия (фантастика же). Атмосфера книги умирает в страшных муках. В фанфиках, играх и прочих вторичных мироконструкциях превращается в мумию, в мочало похуже «ржавых волос». А потом приходит третий болельщик и говорит – надо постебаться и тогда всем будет классно.

Все. Для кучи читателей атмосфера умерла, не вынеся пыток фанов-поклонников. Похоронена и камень с надписью установлен.

Резюме: сам по себе отдельно взятый критерий прописанности и проработанности мира не является литературным критерием. Иной писатель десятью фразами и легкими вкраплениями в текст зарисовок буквально на одну-две строчки даст знать о мире больше – образ мира, ауру, ощущение, – чем тот, кто полкниги исписал географией, этнографией и тактико-техническими характеристиками упоминаемого оружия, взятыми из справочников и энциклопедий.

* * *

«Одна печатаемая ерунда создает еще у двух убеждение,
что и они могут написать не хуже. Эти двое, написав и будучи
напечатанными, возбуждают зависть уже у четырех...»
Владимир Маяковский

ТЕЗИС 6: В фантастике главное – развлекательность, возможность расслабиться и отдохнуть после работы и семьи.

И вот это, пожалуй, самое печальное. Нет, не то, что фантастика относится к развлекательной литературе, а немного другое, к чему надо подвести.

Читатель развлекаемый – самый честный тип читателя, потому что он не притворяется, будто ищет в литературе что-либо кроме развлечения. Этот читатель сразу говорит, что не намерен вдаваться в детали и подробности, не намерен вдумываться в тему и проникаться идеей, духом книги, атмосферой мира. Он сразу говорит – мне скучно, я устал, мне облом, не грузите, развлеките меня.

Другое дело, что даже в этом, казалось бы, понятном явлении происходит подмена понятий. Много ли людей среди читателей понимают разницу между У-влекательной книгой и РАЗ-влекательной? А это все-таки, как говорят у нас в Одессе, две большие разницы. Увлекательная книга гармонична, она содержит и интересный сюжет, и хорошо прописанных персонажей, и динамику темпоритма, и развитие характеров, кульминацию, идею, оригинальность. Увлечь книгой – это увлечь читателя вместе с собой в дорогу по описываемому миру. Ключевое слово – вместе. Развлечь же можно лежащего на диване или сидящего в кресле. Само слово так устроено. Если писатель УВЛЕК вас – вы вместе с ним идете в путешествие. А если он вас РАЗВЛЕК – то вас чиркают по пузику перышком. Похихикали, и славно. Очень существенный нюанс словообразования.

И, как следствие, получаем книги, в которых нас усиленно развлекают, не увлекая нас в дорогу, и не увлекаясь самим. Пусть и нет засилья отстоя среди выходящих книг, но есть засилье середнячков-ремесленников, ваяющих тексты механически, о чем говорилось в самом начале. Они пишут так, «худо-бедно» – как-то владеют языком, на котором пишут, как-то умеют описывать героя. При желании, если постараться, даже несколько индивидуальных черт добавят. Слепят какой-никакой сюжет. Ну пусть не сюжет, но историйку расскажут. «Лунную сонату» не осилят, но блатняк на три аккорда – запросто. Добавят упомянутых нелитературных приемов и критериев и будут претендовать своим творением на литературное произведение. Спрос на книгу обеспечен – теми самыми читателями, которые хотят, чтобы их развлекли.

А сосед/друг/брат/сват/знакомец по интернету смотрит – я ведь могу не хуже. А может, даже лучше могу. И таким образом сам становится писателем, вырастая на подобных книгах, и на них же ориентируя качество своего творчества.

Таким образом качественная кривая литературы в массе своей стремится к нулю.

А зачем ему, упомянутому середнячку-писателю и середнячку-читателю, стремиться к чему-то большему? Ведь окружает их как раз хавающий пипл. Тем более у них, писателей-середнячков, есть мощная поддержка в виде издательства. Ну а почему бы и нет? Это издают, это читают, это обсуждают, это популярно, в этом находят разнообразные достоинства.

И начинается воспроизведение посредственности, при котором каждая последующая копия качественно хуже оригинала, с которого снята.

Когда мы, читатели, прощаем писателям эту посредственность, и когда мы, читатели, прощаем таким же читателям, как сами, авторам различных фанфиков, еще большую посредственность «Не шедевр, но неплохо, читается с интересом» – мы поощряем и первых, и вторых к написанию мегатонн этой лабуды. Подстраиваемся под общий усредненный уровень, и вслед за описанными читателями начинаем оценивать литературу по нелитературным критериям...

Печальная тенденция, однако.

Немного отвлекаясь от темы – мне часто попадались отзывы с общим смыслом показного уничижения «кто я такой, чтобы судить». В первую очередь – читатель, для которого предназначена книга. И в последнюю очередь – читатель. И все, что между – тоже ты, читатель. И одно дело, когда ты еще не умеешь судить, потому что у тебя не выработались приоритеты, вкусы, требования и критерии, и другое дело, когда ты не хочешь во все это вникать, разбираться в перипетиях сюжета и его внутренней драмы, а хочешь, чтобы тебя развлекали, возлегая на диване.

А тенденция стремления к нулю станет еще печальнее, если вспомнить такой момент: середнячки-писатели СЕЙЧАС середнячки. А со временем они станут ЭТАЛОНАМИ, на которых будут равняться завтрашние середнячки. И кто завтра вспомнит Герберта Уэллса или Жюль Верна, если уже сегодня находится мало желающих листать пожелтевшие от старости страницы? И даже больше того – читатель от них отшатнется, как от прокаженных «это старье?! да вы что!».

Зато издатель будет в восторге – новый автор пишет как заведенный. Да, пишет плохо, криво и что попало, но у нас есть к нему редактор – все исправит. А писатель, ободренный такой поддержкой, будет отбрыкиваться от обвинений в косноязычности – все претензии к редактору, который не увидел, пропустил, не поправил. «Не стреляйте в писателя – пишет как умеет.» Впрочем, этот постулат можно применить и к читателю: «не стреляйте в читателя – читает как хочет». И пусть только кто-нибудь скажет, что он не прав – он, потребитель, ДЕНЬГИ платит, поэтому вправе не просто высказывать недовольство, но и требовать.

Напоследок хотелось бы привести данные одного опроса на литературном сайте, посвященном фантастике, о том, что самое важное в книге. На первом месте стояла идея, на втором – сюжет, под которым понимался совсем не сюжет. Дальше шли читабельность, юмор, экшен с драйвом, отсутствие натурализма, то есть слишком подробное описание быта, природы и прочего. Потом был мир с героями, новизна, и только два последних места были отданы достоверности и языку, которым написано произведение. Очень грустно оттого, что массовому читателю совершенно нет дела до того, как написана книга, и что язык, единственный инструмент писателя, основное средство выразительности произведения, ему также не нужен.

Я искренне не понимаю, как можно писать о чем-то, и не любить язык, на котором пишешь. Если бы речь шла об обязательной части работы, которую положено выполнить – это одно. Но писательство, сочинительство, относится к добровольной работе, к хобби, к увлечениям – как можно не любить свое увлечение?

Показательна позиция некоторых писателей (особенно это распространено среди авторов фанфиков) – да, корявенько, знаю, но если я буду стараться, то со временем, книге этак к тридцатой, у меня будет правильный стиль и язык. Авторам фанфиков еще и добавляют – главное, пиши побольше, потенциал-то есть.

И количество растет, растет, а качественного скачка что-то все не происходит и не происходит...

* * *

Я – пасынок Большой Литературы,
Ропщу ночами и не сплю с женой.
Скажите, с кем вы, мастера культуры?!
Не знаю, с кем, но только не со мной.
И критики стоят ко мне спиной –
Филологов высокие натуры
Не переносят мерзкой конъюнктуры
И брезгуют столь низко павшим мной.
Иов на гноище, вечно пьяный Ной –
Таков я есмь. Микстуры мне, микстуры!
Читатель глуп. Читательницы – дуры.
Поп? Попадья? Нет, хрящичек свиной.
И все же я живуч, как лебеда.
Не мне беда, ребята. Вам – беда.